Interview : Jean-Luc Ponty & Théo Ceccaldi - Deux violons dingues

RENCONTRE JEAN-LUC PONTY - THEO CECCALDI

Deux Violons Dingues

Par Lionel Eskenazi. Photos : Sylvain Gripoix.

Afin de célébrer les 80 ans de Jean-Luc Ponty (il est né le 29 septembre 1942), Jazz Magazine a organisé une rencontre avec le violoniste Théo Ceccaldi, âgé de 36 ans, qui est un grand fan de longue date. Ils ne se connaissaient pas, mais ils se sont vite apprivoisés et les langues se sont facilement déliées. Ce fût une excellente occasion pour placer le violon au centre de la discussion, autour de son apprentissage, de sa pratique, de son électrification et de sa place dans les différentes musiques qu’ils affectionnent. Nous avions consacré une longue interview de Jean-Luc Ponty en juillet 2011 (Jazz Magazine n° 627), centrée sur ses années jazz-rock, et nous voulions faire quelque chose de complètement différent afin que ces deux interviews soient complémentaires.

Théo Ceccaldi : Ce qui m’a inspiré dans votre travail, c’est la culture et la rigueur de la musique classique, ainsi que la pâte sonore et la maitrise du son, héritées de cette musique, que je ressens dans votre jeu, en particulier à l’archet. Quels ont été vos maîtres au conservatoire et quels violonistes classiques vous ont influencés ?

Jean-Luc Ponty : Tout d’abord, je vous remercie d’avoir remarqué ça, car c’est très important pour moi et on ne le mentionne pas si souvent ! J’ai grandi avec la musique classique et ma première idole fût le violoniste David Oïstrakh. Il n’y avait aucun bluff dans son jeu, c’était sincère et profond et il avait une telle maîtrise du son, en particulier à l’archet, typiquement héritée de la fameuse école russe. Mon professeur au conservatoire, Gabriel Bouillon enseignait une technique d’archet à mi-chemin entre l’école française et l’école russe, qui m’a beaucoup influencée. Et il est vrai que c’est à la main droite, à l’archet, que j’étais le plus brillant.

Oui, on le sent parfaitement bien dans votre jeu et dans votre phrasé avec ces traits typiques, tellement pointilleux et précis.

Mon professeur me disait que j’avais un excellent jeu d’archet pour jouer Mozart et puis vers la fin de mes deux ans d’études, lorsque je me suis mis au jazz, il a tout de suite senti une différence dans mon jeu d’archet au niveau de l’attaque et ça ne fonctionnait plus du tout pour jouer Mozart ! Et c’est à ce moment là que je me suis dit qu’il fallait que je fasse un choix, car il est impossible pour un violoniste d’exceller à la fois en jouant du classique et en jouant du jazz.

Moi aussi, j’ai eu exactement les mêmes remarques de mon professeur quand j’ai commencé à jouer du jazz. Et justement, j’aimerais bien savoir comment s’est passé votre passage vers le jazz ?

Il faut savoir que parallèlement au violon, j’étudiais aussi le piano, ce qui m’a d’ailleurs beaucoup servi par la suite pour composer, et puis vers l’âge de 11 ans, je me suis initié à un troisième instrument : la clarinette. Je dois avouer que je prenais beaucoup de plaisir à jouer de cet instrument et pendant plusieurs années, j’ai pratiqué le violon, le piano et la clarinette en même temps. Et puis un jour, lorsque je devais avoir 16 ou 17 ans, j’ai entendu parler de musiciens qui cherchaient un clarinettiste pour jouer dans un groupe de jazz pour des soirées dansantes. Je n’avais jamais joué du jazz et je n’y connaissais rien, mais ça m’intéressait de tenter l’expérience. Je suis allé à l’audition au bluff et les musiciens ont effectivement remarqué que je ne connaissais rien à cette musique, mais ils ont tout de suite perçu que j’avais une bonne oreille,  et donc une certaine faculté à improviser, et ils m’ont engagé. Je suis donc venu au jazz par la clarinette et j’ai assez vite progressé, et puis un jour, j’ai du aller à une répétition directement après un cours de violon, et je n’avais donc pas ma clarinette sur moi. Je me suis alors lancé dans le jazz avec mon violon et ça s’est plutôt bien passé, ce qui fait que j’ai peu à peu délaissé la clarinette et quelques temps plus tard, j’ai fini par délaisser la musique classique et me consacrer complètement au violon-jazz. C’était très excitant, car c’était une époque (le début des années 1960) où Stéphane Grappelli jouait beaucoup moins et où il y avait vraiment très peu de violonistes de jazz. Un monde s’ouvrait, sans concurrence, où tout était possible…..

Je ne savais pas que vous aviez joué de la clarinette, par contre je ressens dans votre jeu de violon une influence musicale venant directement des saxophonistes du jazz moderne comme Sonny Rollins ou John Coltrane, plutôt que des violonistes comme Stéphane Grappelli…

Vous avez totalement raison. Lorsque je jouais de la clarinette dans les formations de jazz, nous jouions essentiellement du jazz traditionnel de style Nouvelle-Orléans. Puis lorsque je me suis mis au violon-jazz, je me suis intéressé au jazz moderne et j’ai été très influencé par les saxophonistes et les souffleurs en général. Coltrane et Rollins bien sûr, mais aussi Miles Davis ou Clifford Brown. J’aimais leur son très droit, sans vibrato et mon phrasé à l’archet s’adaptait très bien à ce type de jeu. J’essayais de récréer avec mon violon l’intensité de leurs improvisations.

 Est-ce que vous releviez leurs solos pour les reproduire ?

Absolument pas ! Certains le faisaient, c’était dans l’air du temps, mais moi je voulais inventer, je ne voulais pas copier. Ce qui m’intéressait, c’était de m’inspirer de leur jeu, pas de le reproduire….

Quand et comment avez-vous amplifié le son de votre violon?

Quand j’ai débuté, il était difficile d’entendre convenablement  un violon acoustique lorsqu’on jouait dans le style hard-bop. Lorsqu’un violoniste jouait dans un groupe de jazz, les batteurs jouaient systématiquement aux balais pour ne pas couvrir le violon. Mais avec mon style et l’énergie que je déployais, les batteurs me relançaient et prenais les baguettes en jouant avec force. Il fallait donc que je trouve une solution pour amplifier mon violon afin que l’on m’entende. Il me semble que le premier violoniste à avoir joué avec un son amplifié fût l’américain Stuff Smith. Je savais également que Stéphane Grappelli s’y était mis et je suis donc allé le voir pour qu’il me donne des conseils. Ce fût une belle rencontre et après cela, nous avons eu l’occasion de jouer ensemble plusieurs fois (comme le célèbre “Violin Summit” en 1966, NDLR). Il m’a conseillé d’utiliser un micro avec le seul modèle de cellule qui existait à cette époque qui s’appelait  “De Armont”, puis de me brancher sur un ampli Ampeg, généralement utilisé par les guitaristes. J’ai longtemps utilisé ce système qui restitue différemment le son du violon, car on ne peut plus jouer dans les suraigus qui se mettent à trop saturer. Par contre on obtient de très beaux graves avec un son ample et chaleureux qui se rapproche du saxophone. Ce système d’amplification a considérablement modifié ma façon de jouer et m’a permis de créer un nouveau style.

Chez mes parents, il y avait un disque de vous que j’ai énormément écouté dans ma jeunesse. Il s’agit du disque live du Trio HLP avec Eddy Louiss et Daniel Humair, enregistré en 1968 au Caméléon. Il est fort probable que vous jouiez à cette époque avec ce système d’amplification ?

Effectivement et cela faisait déjà un moment que j’amplifiais le son de mon violon et en 1968, je commençais à bien maitriser cette technique. On me parle très souvent de cet album, il faut croire qu’il a marqué beaucoup de violonistes ! Au départ, avec ce groupe nous jouions en quartette avec Eddy Louiss au piano et Guy Pedersen à la contrebasse. Et un jour Guy Pedersen est tombé malade et s’est trouvé indisponible pour un certain temps et plutôt que de le remplacer, sachant qu’Eddy Louiss jouait de l’orgue Hammond, je lui ai demandé si ça l’intéresserait que l’on joue en trio avec cette formule : orgue, violon, batterie. Une formule très singulière et complètement inédite à l’époque. Ce qui était formidable, c’est qu’Eddy n’attendait que ça, car à ce moment là, il désirait vraiment se consacrer entièrement à l’orgue. Je garde un très bon souvenir de ce groupe, il y avait une bonne entente musicale entre nous et nous avions un engagement pendant plusieurs mois au Caméléon, qui était un tout petit club qui comptait à peine 50 places. On ne gagnait pas beaucoup d’argent, mais nous avons pu explorer beaucoup de chose, c’était un peu comme un laboratoire.

Il y a une énergie et une interaction incroyable entre vous. Le son du groupe me plait beaucoup, il est assez brut, bouillonnant et organique, et puis le live permet de jouer des morceaux assez longs et de pouvoir se lâcher dans les chorus.

Effectivement il y avait assez peu de disques de jazz live en France à cette époque et la restitution du son était assez brut, mais de très bonne qualité, elle correspondait bien à ce que l’on jouait sur scène. Bien que nous ne jouions que des standards, c’était une musique libre et ouverte. En studio, le son aurait été beaucoup plus travaillé et les morceaux auraient été plus courts et plus formatés, mais nous n’avons jamais enregistré en studio avec cette formation !

Après le stade de l’amplification, vous êtes passé à l’électrification du violon. Comment s’est arrivé ?

Lorsque je suis arrivé en 1969 en Californie où j’ai rencontré Frank Zappa et George Duke, j’ai signé un contrat avec le label Pacific Jazz pour enregistrer quelques disques et j’ai joué dans divers clubs de la région. C’est lors de l’un de ces concerts que j’ai été approché par John Berry, co-fondateur de la marque de violon électrique Barcus-Berry, qui m’a offert un prototype d’un nouveau  modèle de violon de électrique qu’il venait de mettre au point. John Barry était luthier et Les Barcus était l’électronicien qui avait mis au point un système de cellule électrique astucieux et performant. A l’époque ils faisaient leur chiffre d’affaire avec les violonistes de musique country qui avaient besoin d’être électrifiés pour avoir plus de puissance. Ils cherchaient justement à se diversifier quand ils ont appris qu’il y avait un musicien qui jouait du violon-jazz dans la région ! Je n’ai pas été tout de suite séduit par ce prototype, je trouvais que le son manquait de chaleur. Mais un peu plus tard, ils ont amélioré leur système et je me suis mis à en jouer. En utilisant des pédales d’effets, on arrivait à obtenir des sons moins agressifs et à contrôler complètement le son comme on l’entendait. Mais la vrai révolution dans le domaine du violon électrique, ça a été l’apparition du Solid Body qui avait une excellente restitution sonore et que j’ai beaucoup utilisé dans les années 1980.

J’aimerais bien que l’on parle de musique africaine, car il se trouve que je voyage souvent en Ethiopie et que je viens de réaliser un disque avec mon groupe “Kutu” qui comprend deux chanteuses éthiopienne et avec qui je tourne actuellement. J’ai réécouté récemment avec beaucoup d’intérêt votre album africain “Tchokola” de 1991 et je voulais savoir quelle a été la genèse de ce projet ?

A la fin des années 1980 et au début des années 1990,  je vivais encore en Californie, mais je séjournais souvent à Paris. En m’intéressant à la musique qui se faisait à ce moment là dans la capitale, je me suis rendu compte de l’importance de la musique africaine et des nombreux métissages qui se faisaient avec d’autres musiques, notamment avec le jazz. J’ai acheté des disques de Salif Keita et de Youssou N’Dour, ça m’a beaucoup intéressé et j’avais envie de rencontrer des jeunes musiciens africains qui vivaient à Paris. Sous les conseils du musicien et compositeur Wally Badarou, j’ai été orienté vers des musiciens d’Afrique de l’ouest, notamment du Cameroun, comme le batteur Brice Wassy et le bassiste Guy Nsangué. Il y avait aussi des musiciens guinéens et sénégalais. J’ai organisé une jam session avec eux, et certainement pour me faire plaisir, ils se sont mis à jouer dans un style jazz-rock ! J’ai stoppé net et j’ai demandé à chacun de me jouer un morceau qui venait de son pays. Petit à petit, le répertoire de “Tchokola” s’est construit, principalement autour de leurs compositions que nous avons arrangées ensemble. J’ai pris beaucoup de plaisir à insérer mon jeu de violon autour de cette musique pleine de fraicheur et de spiritualité (“Tchokola” veut dire guérisseur). Malgré le refus des musiciens, j’ai insisté pour que l’on enregistre le tube Yéké Yéké de Mory Kanté et je suis plutôt content de la version que nous avons réalisée. Nous avons joué ce répertoire tous ensemble au festival de Montreux en 1991, puis je les ai emmenés pour une longue tournée de huit semaines aux Etats-Unis. Je garde un très bon souvenir de cette expérience et j’ai hâte d’écouter votre album de musique éthiopienne.

CD

Jean-Luc Ponty

“Sunday Walk” (MPS / VeyCords)

“Live at the Bern Jazz Festival” (MPS / VeyCords)

Théo Ceccaldi

Kutu “Guramayle” (Brouhaha / BigWax)

Ces trois albums sont chroniqués dans ce numéro de Jazz Magazine dans la rubrique “Les Disques”.

REPERES

Jean-Luc Ponty

1942 Naissance le 29 septembre à Avranches (50)

1960 Sortie du CNSM avec un premier prix de violon

1969 Première venue en Californie, rencontre avec George Duke et Frank Zappa avec qui il enregistre et tourne

1975 Premier album chez Atlantic “Upon the Wings of Music” et première tournée avec son groupe

1991 Retour à Paris et ouverture vers la musique africaine avec “Tchokola”

Théo Ceccaldi

1986 Naissance le 5 mai à Pithiviers (45)

2004 Sortie du CNR avec un premier prix de violon, d’écriture et de musique de chambre

2012 Sortie du premier album du Théo Ceccaldi Trio “Carrousel”

2017 Victoire du Jazz dans la catégorie : Révélation instrumentale de l’année

2021Artiste-Résident à Coutances pour trois ans où il crée le projet “Kutu”